Ballet as Ethnic Dance

 JOANN KEALIINOHOMOKU

UN ANTROPÓLOGO

MIRA AL BALLET COMO

UNA FORMA DE DANZA ÉTNICA.

(Roger Copeland y Marshall Cohen, 

"What Is Dance"  pág 533-549)

Una buena antropología es la que piensa en el ballet como una forma de danza étnica. Actualmente esta idea es inaceptable para la mayoría de las escuelas de danza occidentales. Esta falta de acuerdo muestra claramente que algo se pierde en la comunicación de ideas entre los estudiosos de danza y los antropólogos. Este escrito es un intento de llenar ese vacío de comunicación.

Las faltas y errores de los antropólogos en su aproximación a la danza son muchos, pero en su mayoría, se deben a la duda de enfrentarse a cuestiones que podrían parecer esotéricas o fuera de su campo de competencia. Sin embargo, un considerable número de antropólogos de la danza están tratando de rectificarlo por medio de publicaciones en revistas de Ciencias Sociales y  participando en encuentros -tanto formales como informales- con otros antropólogos.

Por danza étnica los antropólogos tratan de entender la idea de formas de danza que reflejan las tradiciones culturales en las que se desarrollan. Los bailarines y los estudiosos de la danza, como este escrito demostrará, emplean este término y los que se relacionan con él: etnológico, primitivo, folklore, etc. indistintamente y, de hecho, de una manera que revela su limitado conocimiento de formas de danza que no sean occidentales.

Mientras se preparaba este escrito volví a leer escritos de DeMille, Haskell, Holt, Kineys, Kirstein, La Meri, Martín, Sachs, Sorell y Terry. Además releí las definiciones pertenecientes a danza en el Nuevo Diccionario Internacional de Webster. La definición de la segunda edición está escrita por Humphrey y la de la tercera por Kurath. A pesar de que estas y otras fuentes están en la lista de la bibliografía del final de este escrito, nombro aquí a estos académicos para centrar mi marco de referencia.

La experiencia de estas lecturas intensas como antropóloga más que como bailarina, fueron tanto instructivas como perturbadoras. En la lectura abundaba el razonamiento deductivo insustancial, pruebas pobremente documentadas, una plétora de medias verdades, completos errores y un discurso persistentemente etnocéntrico. Cuando los escritores apoyaban la danza que no era occidental lo hacían disculpándola o protegiéndola. Lo más desalentador de todo es que estos autores sólo modificaron las fotografías, no sus textos, cuando se reeditaron sus libros diecisiete años después. Solamente actualizaron la parte de la danza euro-americana.

Este estudio sobre literatura revela una interesante divergencia de opiniones. Podemos leer que se hacía con propósitos mágicos y religiosos y que no se hacía con esos propósitos, que era un instrumento para cortejar y que no lo era, que fue la primera forma de comunicación y que la comunicación no llegó a la danza hasta que “se convirtió” en arte. Además podemos leer que la danza era seria y llena de intenciones y, a la vez, una fuente de exuberancia, totalmente espontánea y surgida del espíritu de la diversión. Más aun, podemos leer que consistía en una actividad grupal que atribuía solidez a la tribu y que se realizaba únicamente por el placer de la expresión de la danza en sí. Podemos aprender también que los animales bailaban antes de que lo hiciesen los hombres ¡y aun así es una actividad humana!.

Ha pasado mucho tiempo desde que los antropólogos se interesan por los orígenes desconocidos, y no añadiré ninguna teoría sobre el origen de la danza porque no conozco a nadie que estuviera allí. Nuestros escritores de danza, sin embargo, sugieren que existen evidencias de su origen en los yacimientos arqueológicos y en los modelos que ofrecen algunos grupos primitivos de hoy en día. En relación al primer punto deberíamos tener en cuente que el ser humano existe en la tierra mucho antes de que realizara pinturas en las cavernas y estatuas por lo que los yacimientos apenas pueden aportar algo sobre los orígenes de la danza. Sobre el segundo punto, el que se basa en las tribus primitivas contemporáneas, uno no debe confundir la palabra “rudimentario” (inglés: primitive) con  “primitivo” (inglés: primeval) a pesar de que uno de los autores iguala estos dos términos (Sorell 1967:14). Sobre la danza del hombre primitivo nosotros no sabemos nada realmente. Sin embargo sabemos bastante sobre danza rudimentaria. Lo primero que sabemos es que no existe tal cosa conocida como danza primitiva. Existen danzas interpretadas por tribus primitivas y son muy variadas como para que encajen en ningún estereotipo.

Es un error enorme pensar en grupos de personas o en sus danzas como un todo monolítico. “La danza africana” nunca existió; existen, sin embargo, danzas Dahomean, danzas Hausa, danzas Masai etc... “La danza India” es una ficción así como “La danza India-Americana”. Por el contrario existen danzas Iriquois, Kwakiult y Hopis por mencionar unas cuantas.

No obstante, a pesar de toda la evidencia antropológica que demuestra lo contrario, los estudiosos de la danza occidentales, se consideran autoridades sobre las características de la danza primitiva. Sorell combina la mayoría de estas características del estereotipo primitivo. El nos cuenta que los bailarines primitivos no tienen técnica, ni habilidad, pero que son ¡“maestros infalibles de sus cuerpos”!. Afirma que sus danzas son desorganizadas y frenéticas pero que son capaces de traducir todos sus sentimientos y emociones a movimiento. Proclama que la danza es espontánea... pero también con propósitos. Las danzas primitivas son, dice el, serias pero sociales. Manifiesta que son danzas completamente libres pero que los hombres y las mujeres no pueden bailarlas juntos. Arregla el último comentario cuando dice que hombres y mujeres bailan juntos cuando la danza se convierte en una orgía. Llega a decir también que los primitivos no pueden distinguir entre concreto o simbólico, que ellos bailan en cada ocasión y que saltan mucho por todos lados. Más aún, dice que la danza en las sociedades primitivas es un privilegio de los hombres, especialmente jefes, chamanes y brujos (Sorell 1967:10-11).

Kirstein también describe a las danzas de “sociedades naturales, sin trabas” (sea lo que sea lo que eso signifique). De acuerdo con Kirstein aunque todo el cuerpo participa de la danza ésta se enfoca más en la mitad baja del torso. Llega a la conclusión de que la danza primitiva es repetitiva, limitada, sin sentido, y de expresión pobre. Menos mal que a pesar de no tener sentido, Kirstein le dice a sus lectores que esas danzas son útiles a las tribus y que se basan en las estaciones. La danza primitiva o, como él dice, “la manifestación más temprana de actividad humana” aparece “formulada de una forma casi idéntica” en todos los sitios. Realmente nunca nos llega a decir cuáles eran esas formulaciones excepto para decir que tienen poco que ofrecer en cuanto a estructura y metodología y que son ejemplos de “exuberancia instintiva” (Kirstein 1942:3-5).

Terry describe las funciones de la danza primitiva y utiliza el modelo de los indios americanos como modelo. En su libro “La Danza en América” escribe de forma simpática sobre los Indios Americanos y “sus hermanos primitivos”. Sin embargo, estos sentimientos paternalistas por un lado y su sentido etnocéntrico por el otro le llevan a dejar de lado la posibilidad de que alguien, con el que él pueda identificarse, comparta estas mismas características de una danza cuando dice: “la herencia de la danza del hombre blanco, excepto en la antigüedad, era totalmente diferente.”(1956:3-4, 195-198,3).

Con el rechazo de lo que se llama características primitivas para el hombre blanco, es común atribuir esas características a grupos existentes entre tribus africanas, indios del norte y el sur de América y gente del Pacífico. Estas son las personas que son etiquetadas por esto autores como “étnicos”. ¡No es de extrañar que los balletómanos rechacen la idea del ballet como una forma de danza étnica!.Pero los africanos, los amerindios del Norte y el Sur y los originarios del Pacífico podrían estar exactamente igual de horrorizados al ser llamados étnicos como estereotipo. ¡Esas denominadas características grupales no imperan en ningún sitio!.

Otro obstáculo significante para que los bailarines occidentales puedan identificarse con  formas de danza no occidentales, ya sean primitivas o “etnológicas” -en el sentido que Sorell usa el último término como “la expresión artística de una raza” que es “ejecutada para que la audiencia la disfrute y sea edificante” (1967:76)-, es el doble mito de que la danza surge espontáneamente de alguna acción morbosa y una vez realizada se congela.

Los antropólogos americanos y muchos folcloristas han estado bastante preocupados por la popularidad de estos malentendidos tan extendidos. Por lo visto esto satisface a nuestra necesidad etnocéntrica de creer en que nuestras formas de danza son únicas, y es mucho más conveniente creer que las danzas primitivas, como la de los Topsi, solo aparecieron, y que las danzas “etnológicas” forman parte de una tradición incambiable. Incluso libros y artículos que se suponen que tratan de “las danzas del mundo” dedican tres cuartas partes del libro a fotografías y textos sobre danza occidental. En ellos explicamos nuestros periodos históricos, nuestros espléndidos patrones, maestros de danza, coreógrafos e intérpretes. El resto del mundo se condensa en diacrónicamente y sincrónicamente la cuarta parte restante del libro. Esta porción tan pequeña, que debe cubrir al resto del mundo, se divide normalmente de nuevo de manera que al principio da a entender que las formas de danza étnica encajan en una especie de continuo dentro de la evolución, y las porciones restantes -por ejemplo, al final del libro- dice que “en la danza negra americana también se corre” a modo de prefacio. En breve trataremos la danza occidental, el ballet en particular, como si fuera la más grandiosa culminación de las artes escénicas por gracia divina. Esta idea es ejemplificada, y reforzada, por la manera en que se publican las fotos de danza. A menos que un intérprete que no sea occidental realice una hazaña en nuestros escenarios rara vez le mencionamos en los titulares, incluso cuando pueda ser considerado una eminencia entre sus colegas (Martín es la excepción). Por ejemplo, veamos el artículo de Claire Holt “Dos mundos de la danza” (1969). En los créditos que aparecen debajo de las fotografías de los bailarines de danza javanesa no constan nombres, pero podemos estar seguros de que siempre sabremos cuando Martha Graham aparece en una foto. Un investigador amigo mío estaba echando un vistazo a libros de algunos de nuestros historiadores de la danza, y observó que no estaban interesados en la totalidad del mundo de la danza; realmente sólo estaban interesados en –su- mundo de la danza. ¿Puede alguien negar esta afirmación?

Déjenme anotar, de una vez por todas, que en varios mundos de la danza “etnológica” existen también patrocinadores, maestros de danza, coreógrafos e intérpretes con nombre que se mueven dentro de un proceso histórico muy real. Los criterios que estos bailarines imponen hacia su propia danza y sus artistas son exactamente tan fuertes como los nuestros. La diferencia está en que ellos no pretenden normalmente ser investigadores de otras formas de danza, incluso de la suya propia. Sin embargo, es instructivo que recordemos que todas las danzas cambian y evolucionan continuamente a pesar de la comodidad que pueda producir el hecho de aceptar como inamovibles algunas formas de danza de más de 2000 años (DeMille 1963:48). Sería cómodo para nosotros, por supuesto,  porque una vez dicho esto sentiríamos que nuestro trabajo ha concluido.

Sobre la supuesta carencia de creadores de danza entre algunas sociedades primitivas déjenme reconsiderar esta presunción después de leer una afirmación de Martín:

En culturas más simples que la nuestra encontramos un amasijo de arte ciertamente creada y practicada por la gente en su totalidad. (Martín 1939:15)

La primera cuestión que surge tras semejante afirmación es ¿qué es “un amasijo de arte”? Martín nunca llega a definir realmente qué es arte pero si lo que quiere decir es arte como una forma de expresión estética refinada, entonces se le podría preguntar cómo puede ser aquello un producto colectivo. ¿Quiere decir que surge espontáneamente? ¿Piensa realmente que puede haber arte sin artistas? Y si piensa que existen artistas ¿Intenta afirmar que “la gente en su totalidad ” son artistas? Si es así que fantástico grupo de personas serían. ¡Dejadnos aprender de ellos!

Sin duda Martín dirá probablemente que he llevado su afirmación a un extremo absurdo pero pienso que semejantes comentarios irreflexivos merecen ser golpeados duramente.

Es verdad que algunas culturas no le dan el mismo valor al hecho de preservar los nombres de los innovadores como lo hacemos nosotros. También es una cuestión de tradición. No demos caer en el engaño de creer unos cuantos cientos de personas se juntaron con una oleada unánime y crearon una danza tradicional que, una vez creada, nunca ha cambiado desde entonces.

Entre los indios Hopi del Norte de Arizona, por ejemplo, no existe la tradición de nombrar a los coreógrafos. Sin embargo, ellos saben exactamente quién, dentro de un grupo Kiva o una sociedad, realizó ciertas innovaciones en un momento dado. Un claro ejemplo sobre las variaciones permitidas en lo que se considera como una tradición estática de danza es observar, como yo lo he hecho, las “mismas” ceremonias de danza

interpretadas en varios pueblos diferentes en varios momentos diferentes. Para ilustrarlo, diré que fue la importante danza de la habichuela, que se realiza cada mes de febrero, en cinco pueblos diferentes durante los inviernos del 1965-68. Existían diferencias predecibles entre cada pueblo en el momento que uno se familiariza con sus estilos. Pero también había diferencias creativas y no necesariamente predecibles de un año a otro. Los Hopis conocen exactamente cada una de las diferencias y también saben quién y qué circunstancias llevaron a la presente innovación. No sólo saben estas cosas sino que son completamente libres a la hora de valorar los méritos y los deméritos de tales innovaciones si no resultan satisfactorias estéticamente.

En la “Introducción a la Danza”(1939) de Martín el primer plato cosiste en dos reproducciones de unos dibujos de los Hopis Kachinas. Vamos a ver cómo encajan los Hopis con las generalidades atribuidas a los bailarines primitivos.

PARADIGMA

La danzas Hopis están organizadas inmaculadamente, nunca son frenéticas (ni si quiera su famosa danza de la serpiente), no hay ningún deseo de  trasladar los sentimientos y las emociones al movimiento. De hecho son danzas serias en el sentido de que tienen un propósito, aunque muchas puedan contener elementos humorísticos tales como la sátira y mofas. Las danzas de los Hopis son también sociales si se habla desde el punto de vista sociológico, aunque ellos sólo tienen un tipo de danza a la que consideran social, en el sentido de que pueden ser interpretadas por miembros de la sociedad que no han sido iniciados. Los Hopis encontrarían la idea de libertad en sus danzas como una idea  bastante ajena porque muchas de sus formas y comportamientos están prescritos rígidamente. ¡Ciertamente jamás terminarían en una orgía! Ni se “tirarían al suelo para restregarse por el barro cuando empieza a llover” (DeMille 1963:35). Los Hopis se ofenderían si se les dijera que son incapaces de distinguir entre lo concreto y los simbólico. No son niños después de todo. Ciertamente ellos entienden las causas naturales, pero ¿les convierte en primitivos, por definición, el hecho de que le pidan a sus dioses que les traiga la lluvia para que crezcan sus cosechas? ¿No rezan la mayoría de los granjeros de América y Europa a su dios judeo-cristiano para conseguir la misma cosa? ¿Son los Hopis más ilógicos cuando ellos bailan sus rezos en vez de ir a misa y ponerse de rodillas, levantarse, volverse a sentar, juntar sus manos, etc.?

Una vez más encontramos que los Hopis no bailan en los eventos que supuestamente se  reconocen siempre como danza primitiva. Los Hopis no bailan ni en los nacimientos, ni en las bodas, ni en las muertes.

Obviamente no se pude decir que los Hopis bailan en cada ocasión. Es verdad que sus danzas son ejecutadas más por hombres que por mujeres, pero las mujeres también bailan bajo ciertas circunstancias y en algunos rituales son únicamente privilegio de las mujeres. Lo importante es valorar la participación de las mujeres aunque no bailen, ya que para los Hopis lo importante es el acontecimiento al completo, no sólo los movimientos rítmicos. Para los Hopis, no tiene importancia decir que los principales protagonistas son los chamanes y jefes porque tradicionalmente no poseen un gobierno como tal, y cada clan tiene sus propios rituales y sociedades que se distribuyen de una forma u otra dependiendo del pueblo en el que vivan. Todo el mundo participa en los rituales de una forma u otra, pero no hay chamán como tal, así que no pueden haber danzas de chamanes.

No sé lo que quieren decir con “sociedades naturales, sin trabas” pero sea lo que sea estoy seguro de que esa descripción no encaja con los Hopis. En sus movimientos no participa todo el cuerpo y no hay ningún movimiento de pelvis, pero eso no interfiere con el impacto dramático del espectáculo. Lejos de ser una forma de danza inconsciente esta actividad es muy consciente. Finalmente no encuentro nada en la danza de los Hopis que pueda ser llamado “instintiva exuberancia”, pero quizá sea porque no sé lo que eso quiere decir. Pero si es lo que pienso, esa descripción no es apropiada para la danza de los Hopis. Quizá alguien pueda pensar que los Hopis son la excepión que confirma la regla, o quizá que ellos no son realmente primitivos. Déjenme puntualizar un par de cosas. Primero, si ellos no son primitivos no encajan en ninguna otra categoría ofrecida por los estudiosos del tema. Sus danzas no son folklore, ni danza etnológica, ni arte, tal y como estos términos se utilizan en los textos de estos autores en cuestión. Claramente, bajo el punto de vista de estos escritores son grupos primitivos y étnicos con danzas del mismo estilo. Segundo, no conozco ningún grupo que encaje con las descripciones de danza primitiva dadas por Sorell, DeMille, Terry y Martín. Ciertamente desconozco la justificación para la afirmación de Haskell” “muchas danzas de tribus primitivas todavía vivas dicen ser idénticas a aquellas de las abejas y los simios” (1960:9). Desgraciadamente, Haskell no documenta ninguno de sus comentarios y no podemos trazar el origen de semejante y vergonzosa falta de información.

Es necesario insistir en la idea de que no existe tal cosa como “danza primitiva”. Aquellos que enseñan cursos de “danza primitiva” están perpetuando un mito muy peligroso. Déjenme decir que ningún grupo primitivo existente nos revelará a nosotros la manera en la que se comportaron nuestros antepasados europeos. Cada grupo ha tenido su historia propia y única y ha estado sujeta a modificaciones tanto  internas como externas. De hecho, los primitivos contemporáneos no son niños ni pueden ser encasillados en un lugar “conveniente” dentro de la escala de la evolución.

Sugiero que una de las causas de tanto malentendido incorrecto y espantoso sobre el tema de grupos primitivos tiene que ver con la trascendencia inoportuna de las palabras de Sir James Frazer y Curt Sachs cuyos trabajos han pasado de moda como material de investigación hace más de tres décadas. Sugiero que en su lugar lean algunos de los trabajos de Gertrude P.Kurath, cuya bibliografía apareció en 1970, editada en “Etnomusicología”. Este y otros trabajos sugerentes aparecen al final de este artículo.

DEFINICIONES.

Es desconcertante descubrir que ciertos escritores tienden a utilizar palabras clave sin lograr definiciones reales que ni son demasiado exclusivas (selectas) ni demasiado inclusivas (completas). Incluso la palabra danza, en sí misma, nunca se define correctamente a través del tiempo y el espacio. En vez de definiciones se nos dan descripciones -que son otra cuestión-. Me han preguntado repetidamente sobre la necesidad de dar definiciones y las respuestas tienen dos caras. Por una parte, sin la disciplina de intentar definir términos específicos ninguno estaríamos seguros de que queremos decir la misma cosa o de que entenderíamos de qué manera se ha utilizado un término. Por otra parte, el acuerdo tácito sobre los marcos de referencia puede distorsionar el enfoque del énfasis en vez de proporcionar una objetividad más amplia surgida del uso denotativo de un término.

Durante siete años he meditado sobre una definición para el término “danza”, y en 1965 hice una  tentativa de organizar la siguiente definición que ha sufrido desde entonces algunas pequeñas modificaciones. Dice así:

La Danza es una forma de expresión transitoria, interpretada por el cuerpo humano moviéndose en el espacio con un estilo y forma dados. La danza sucede por medio de movimientos rítmicamente controlados y seleccionados con un propósito. El fenómeno resultante es reconocido como danza tanto por los intérpretes como por los observadores pertenecientes a un grupo. (1965:6, rev.1970).

Dos puntos cruciales distinguen esta definición de otras. Por una parte se restringe la danza al comportamiento humano porque  no hay razones para creer que los pájaros o los monos actúan con la intención de bailar. El intento de bailar y el reconocimiento de esa actividad como danza por un grupo dado es la segunda figura diferenciadora de mi definición. Este es el punto crucial para poder emplear la definición en cualquier cultura así como diferenciar la danza de otras actividades que pudieran parecer serlo para la persona que viene de fuera y que resultan ser deportes o rituales para los participantes. El Diccionario Internacional de Webster muestra bastante contraste en las definiciones de danza entre la 2ª y la 3ª edición. La razón de los contrastes es clara cuando se entiende  que una intérprete/coreógrafa de danza occidental escribió la introducción de danza para la 2ª edición (Doris Humphrey), mientras que una etnocoreóloga (Gertrude P. Kurath) lo hizo para la 3ª.

No podemos aceptar la pretensión de Kirstein de que “por lo visto... desde el principio la idea de tensión ha estado en la mente de la gente cuando pensaron en la danza lo bastante seriamente como para inventar o adaptar una palabra o sonido para esta.” (1935:1). Alber (Charles j. Alber 1970: personal communication) me asegura que tanto los japoneses como los chinos-mandarines poseen palabras consagradas para referirse a la danza y las actividades que se desprenden de ella y la idea de tensión no aparece en estas palabras. Claramente la afirmación de Kirstein indica que no buscó más allá de los modelos surgidos de las lenguas Indoeuropeas. ¿Podemos pensar realmente que  sólo los europeos blancos son lo bastante “avanzados” para hablar de danza?

La noción de tensión a través de la etimología de palabras europeas revela algo sobre la estética occidental de la danza que por lo visto surge de los ideales de la danza occidental como estirar hacia arriba, levantamiento y estiramiento del cuerpo. En el resto de los sitios estas cosas no son muy valoradas. De hecho mi “bien” entrenado cuerpo occidental, con sus alineaciones y tensión resultante es un handicap a la hora de realizar danzas de otras culturas. Martín parece tener la intuición más grande sobre la relatividad de la estética de la danza cuando describe danza como una necesidad universal  sin una forma universal (1946:12). Y dice:

Es imposible decir que  cualquiera de estas afirmaciones es exclusivamente correcta o equivocada, mejor o peor que otra. Todas son completamente ciertas, por lo tanto, por las circunstancias específicas bajo las que se han creado (1946:17).

De hecho Martín es el se acerca más a la clase de relatividad que muchos antropólogos americanos sienten necesaria para observar y analizar cualquier aspecto de la cultura y el comportamiento humano (ver Martín 1939:92-93,108). Es verdad que Sorell y otros hablan de las diferencias causadas por el ambiente y otras circunstancias perro Sorell también explica esta diferencia a “la raza”, la “memoria racial” y a las diferencias “innatas” que “se llevan en la sangre”(1967:75-76, 275, 282, 283). Estas ideas están completamente obsoletas en la antropología actual, tanto que podría haberme creído que su libro fue escrito al final del siglo XIX en vez de en 1967.

Dos términos que merecen ahora atención son “danza primitiva” y “danza folklórica”.

Los folkloristas británicos y especialmente los americanos están preocupados por definir la palabra “folclórico” para saber lo que son las “danzas folklóricas”. Nuestros investigadores, por otra parte, usan este término como comodín. Por ejemplo, DeMille sitúa a Azuma Kabuki en el capítulo de Compañías de Danza Folklórica (1963:74). Si cataloga esta forma altamente refinada de danza teatral como danza folclórica no se pone de acuerdo con Sorell que afirma que la danza folclórica no ha pasado por un proceso de refinamiento. Quizá tales discrepancias nos enseñan a entender el por qué las definiciones son tan importantes y qué situación de confusión puede darse cuando se presume de que todos queremos decir lo mismo.

En vez de la afirmación de Sachs de que el “campesino” es un paso evolutivo entre el hombre primitivo y el civilizado (1937:216), seguiré las distinciones antropológicamente más sofisticadas que están siendo contrastadas por el antropólogo Redfield en su libro “Sociedad Campesina y Cultura” (1969:especialmente pp.23, 40-41). Brevemente, una sociedad primitiva es un sistema autónomo e independiente con su costumbres establecidas e instituciones. Puede estar aislada o tener más o menos contacto con otros sistemas. Normalmente es económicamente independiente y su gente es a menudo, si no siempre, analfabeta. (Véase que el término analfabeto se refiere a un grupo de gente que nunca ha poseído un lenguaje escrito inventado por ellos mismos). Esto es bastante diferente al término analfabeto que significa que existe un lenguaje escrito, pero que esta persona no ha recibido la suficiente educación como para conocer la forma escrita. No obstante, la afirmación de DeMille de que los primitivos son analfabetos está llena de contradicciones (DeMille 1963:23). En contraste, las sociedades campesinas o primitivas no son autónomas. Económicamente y culturalmente en tales comunidades existe una relación simbiótica con una sociedad más grandes con la que interactúa continuamente. Es la “corta tradición de muchos irreflexivos” lo que está incompleto sin la “gran tradición de unos cuantos reflexivos”. A menudo la gente de las sociedades campesinas son más o menos analfabetas. Si uno añade la palabra danza a las descripciones que aparecen arriba sobre primitivo y folclórico (o campesino) habría un acuerdo más o menos objetivo sobre lo que queremos decir con “danza primitiva” y “danza folclórica”.

Otro término problemático es “danza étnica” como ya he indicado. Desde un punto de vista antropológicamente aceptado “étnico” significa un grupo que tiene en común la genética, el lenguaje y la cultura, con especial énfasis en la tradición cultural. Por definición, entonces, todas las formas de danza serían étnicas. A pesar de que se ha intentado proclamar alguna forma de danza universal (como Wisnoe Wardhana en “Java: comunicación personal” 1960) o danza internacional (como Terry definió al ballet 1956:187), en la actualidad no existe ninguna forma de danza ya sea universal o internacional a no ser que contemplemos la posibilidad de que una forma de danza pueda existir únicamente en teoría. DeMille dice esto, en efecto, cuando afirma que “el teatro siempre refleja la cultura que lo produce”(1963:74). Si embargo algunos insisten en otorgarle propiedades especiales al ballet. La Meri hace hincapié en que “el ballet no es una danza étnica porque es producto de costumbre sociales reflejo artístico de varias culturas nacionales ampliamente diferenciadas” (1967:339). No obstante, el ballet es un producto del mundo occidental, y es una forma de danza desarrollado por los caucasianos que hablan el Indo-europeo y que comparten una tradición común que es la europea. Damos por sentado que el ballet es internacional en tanto pertenece a los países europeos además de los países descendientes de europeos en América. Pero cuando el ballet aparece en países tales como Japón o Corea se convierte en una forma de danza prestada y ajena. También se da por sentado que el ballet ha tenido una compleja historia de influencias que no ha arruinado su efectividad como forma de danza étnica. Martín nos dice esto, aunque probablemente nunca adivinaría que su afirmación fuera a servir como prueba:

La forma de danza más espectacular del mundo occidental es, por supuesto, el ballet... Ciertamente, el término ballet se refiere a una particular forma de danza escénica que se asocia al Renacimiento y que tiene una tradición, una técnica y una base estética en sí misma. (1939:173).

Las siguientes acotaciones podrían servir para mostrar el aspecto étnico del ballet tal y como Kirstein señala en su libro de 1935 (vii).

LA ETNICIDAD DEL BALLET

He hecho listas de los temas y otras características del ballet y espectáculos de ballet, y estas listas nos muestran una y otra vez cuán étnico es el ballet. Consideremos por ejemplo, lo occidental que es la tradición del escenario como proscenium,  la acostumbrada estructura en tres partes que duran dos horas aproximadamente, nuestro sistema de artistas estelares, nuestro uso de las  caídas de telones y aplausos y nuestra utilización de la terminología francesa. Pensemos todo lo que nos revela culturalmente el observar los atuendos occidentales propuestos en escena así como los manierismos del periodo de caballería, vestuarios para cortejos, bodas, bautizos, entierros y lutos. Pensemos en cómo, muchísimas veces, el punto de vista de nuestro mundo se refleja en los temas recurrentes de amor no correspondido, brujería, sacrificio personal a través de la agonía, la identidad confundida y los malentendidos que conllevan trágicas consecuencias. Pensemos cómo nuestra tradición religiosa se presenta a través de vestuarios pre-cristianos por medio del uso de temas bíblicos, fiestas cristianas como la Navidad y la creencia de la vida después de la muerte. Nuestra herencia cultural se manifiesta también en los papeles que aparecen repetitivamente en nuestros ballets como los humanos que se trasforman en animales, hadas, brujas, gnomos, hechiceros, villanos y mujeres de vida alegre vestidas de negro, malvados padrastros, realeza y campesinos y, especialmente, mujeres puras y hermosas con sus consortes.

Nuestros valores estéticos se manifiestan en los cuerpos que se alargan y se alzan, en el descubrimiento total de las piernas de mujeres de cabezas pequeñas y pies diminutos, en esbeltos cuerpos para ambos sexos y en la codiciada cualidad aérea representada en las cogidas y llevadas de las mujeres por parte del partener. Para nosotros esta es  una estética tremendamente placentera pero existen sociedades cuyos miembros podrían escandalizarse por ¡ver en público a un hombre tocando los muslos de una mujer!. Tan inconfundible es la apariencia del ballet que probablemente se pueda afirmar que los ballets representados gráficamente por siluetas nunca podrían ser confundidos con otra cosa. Una prueba interesante de esto es el ballet “Koshare” basado en la historia de un indio hopi. Incluso las siluetas en momentos estáticos parecían formas de ballet y no danza hopi.

La etnicidad del ballet se manifiesta también en los tipos de flora y fauna que aparecen regularmente. Caballos y cisnes son animales apreciados. En contraste no existe la tradición de considerar a animales tales como cerdos, tiburones, águilas, búfalos o cocodrilos dignos de ser representados teatralmente. Estos animales son los más apreciados en los temas usados en la danza del resto del mundo. En ballet, espigas, rosas y lilas son flores aceptables pero no nos gustaría mucho encontrarnos con batatas, cocos o bellotas. Muchos fines económicos se reflejan en los personajes que se representan en ballet como son guardias, soldados, trabajadores de fábricas, marineros y tenderos. Sin embargo no esperamos encontrar artesanos de cerámica, constructores de canoas, molineros de grano, domadores de llamas o cazadores de jirafas. La cuestión no es si los ballets reflejan su propia herencia. La cuestión es por qué parece que necesitamos creer que el ballet ha llegado a ser de alguna manera acultural. ¿Por qué tenemos miedo de llamarlo forma de danza étnica?

La respuesta, creo, está en que los investigadores de danza occidentales no han usado el término “étnico” objetivamente, lo han usado como un eufemismo para sustituir a términos tan pasados de moda como “pagano”, “bárbaro”, “salvaje” o el más reciente “exótico”. Cuando el uso del término “étnico” empezó a generalizarse allá por los años 30, comenzó a surgir un problema para referirse a formas de danza que provenían de importantes culturas tales como la india o la japonesa y el término “etnológico” fraguó su significado actual gracias a investigadores tales como Sorell (1967:72), Terry (1956:187, 196), La Meri (1949:177-178). Un artículo interesante escrito por Bunzell sobre la “Sociología de la Danza” en la edición de 1949 de la “Enciclopedia de la Danza” rechaza el uso de la palabra “arte” para denominar estas formas de danza. No sé por qué La Meri elige descartar su uso y lo sustituye por la palabra “étnico” o “etnológico” en su artículo de 1967 en la “Enciclopedia de la Danza”. De todas formas ella jamás corrigió su artículo y como su hipótesis estaba escrita siguiendo el mencionado dilema la versión de 1967 resultó ser ilógica.

No tengo nada claro quién fue quien empezó con la dicotomía entre “danza étnica” y “danza etnológica” Verdaderamente esta dicotomía no tiene importancia para los antropólogos. De hecho, los antropólogos de cultura europea a menudo prefieren llamarse “etnólogos”, y para ellos el término “etnológico” se refiere a los objetos que ellos estudian (véase la conferencia de Haselberger 1961:341). El término “etnológico” no tiene mucho uso entre los antropólogos americanos aunque ellos entienden por este término “perteneciente o relacionado a la etnología” y la “etnología” trata del estudio analítico y comparativo de las culturas (véase el apunte del “Nuevo Diccionario Internacional de Webster” 3ª edición). Porque “cultura” en un sentido antropológicamente simplificado incluye todo lo referente al comportamiento aprendido y las costumbres de cualquier grupo de personas dado. No existe nada parecido a un grupo de personas sin cultura. Por lo tanto,  las “danzas etnológicas” podrían estar referidas  a una variedad de culturas de danza sujetas a análisis y comparación. Danza étnica debería significar una forma de danza de un grupo determinado de personas que comparten una genética común y unos vínculos lingüísticos y culturales -como mencionamos anteriormente-. Usando este término de forma más precisa sería una redundancia hablar de “danza étnica” ya que cualquier danza podría encajar en esa definición. El término cobra sentido cuando se utiliza de manera colectiva y contrastada.

Por lo visto un rasgo de la humanidad cosiste en dividir el mundo entre “nosotros” y “ellos”. Los griegos hicieron esto cuando “ellos” fueron llamados bárbaros. De forma parecida, los romanos llamaron a “ellos” paganos, los hawaianos llaman a “ellos” kanaka’e, y los hopis llaman a “ellos” bahana. Todos estos términos no sólo significan extranjero, sino criaturas que son ineducadas, antinaturales, ignorantes y, si seguimos así, menos que humanos. El criterio para medir la humanidad, por supuesto, es el “nosotros”. “Nosotros” siempre somos buenos, civilizados, superiores y, si seguimos así, “nosotros” somos las únicas criaturas merecedoras de ser consideradas completamente humanas. Por lo que yo se, este fenómeno muestra el punto de vista de “los que hablan” en cada una de las lenguas. A menudo este fenómeno resulta bastante dramático. De acuerdo con un estudioso de mandarín y japonés en mandarín la palabra “ellos” significa realmente “diablos extranjeros”, y en japonés “de fuera” (Charles Alber, comunicación personal:1970).

Sugiero que debido al clima social que rechaza las connotaciones con las que nuestras palabras que significan “ellos” fueron investidas y por el hecho de cierta dosis de sofisticación adoptada en algunas disculpas por su uso, los estudiosos de habla inglesa fueron presionados para buscar y encontrar denominaciones para los tipos de danza que quisieran tratar. A partir de aquí los términos eufemísticos “étnico” y “etnológico” parecían servir para ello.

Es perfectamente legítimo usar “étnico” y “etnológico”, en tanto no dejemos que estos términos pasen a tener connotaciones de tantas otras cosas que nos induzcan a abandonar otros muchos términos. De hecho, deberíamos hablar de formas de danza étnica, y no deberíamos creer que este término ironiza al incluir al ballet en tanto el ballet refleja las tradiciones culturales en las que se desarrolla.

Debo dejar claro que critico a nuestros principales estudiosos de la danza occidentales sólo cuando han pisado fuera de sus campo de autoridad. Dentro de su propio campo son merecedores de mi respeto total, y no quisiera tener que discutir sobre sus relativos méritos. Como estudiosos que son, coincidirán conmigo, estoy seguro, en que sean las que sean las recompensas de la erudición, la suficiencia complaciente no puede ser una de ellas.     (1970)

Traducción: Amalia Cabeza Chamorro.